Fig. 1 Tone Kralj, Rapallo, 1943 (Pokrajinski muzej Koper – Museo regionale di Capodistria)

Premessa

Nell’Europa del Novecento i fatti che avvennero nelle diverse zone di confine si caratterizzarono per una complessità tale che ogni sintesi rischia di fornire una visione parziale degli eventi e delle loro ricadute. In particolare, alla fine dell’Impero asburgico, nella cosiddetta frontiera altoadriatica, ove insistevano diverse identità linguistiche e culturali, si sviluppò un’esaltazione nazionalistica che provocò conseguenze deflagranti^[1]. In tal senso l’opera di alcuni artisti può contribuire a delineare, seppure in maniera semplificata, i fronti opposti che contrassegnarono il periodo compreso fra le due guerre mondiali. Nello specifico ci concentreremo quindi su due personaggi quasi omonimi: Tone Kralj (Zagorica, Dobrepolje, 23 agosto 1900-Ljubljana, 9 settembre 1975) e Tullio Crali (Igalo, 6 dicembre 1910-Milano, 5 agosto 2000) i quali, consapevolmente, veicolarono attraverso le loro opere una specifica, palese e contrapposta posizione ideologica.

1. L’arte eloquente di Tone Kralj

Il più giovane fra i due, Tone Kralj, esordì ancora studente con un’esposizione al liceo di Lubiana, proseguendo quindi gli studi con lo scultore ceco Jan Štursa a Praga^[2]. Apprezzato dai circoli parrocchiali afferenti la comunità slovena, affrescò molte chiese in Jugoslavia e in Italia, ubicate soprattutto nelle province di Gorizia e Trieste.

Max von Millenkovich-Morold, nel recensire una mostra su «Die Kunst für Alle» nel 1934 coglie appieno, al di là della retorica ideologica^[3], la peculiarità fondamentale della sua opera:

«[Kralj] Non riesce a comprendere come il sudore dei poveri debba trasformarsi nella ricchezza insensata e nella sfarzosa sciatteria di una piccola casta che domina gli altri, sfrutta i lavoratori, disprezza i nullatenenti e rovina il popolo non solo fisicamente ma anche moralmente. Conosce il potere e la benedizione della salute contadina e dell’integrità industriale e li vede soppiantati e soffocati, svalutati o adulterati dal lusso, dal capitale e dalla civiltà. E così prende il suo pennello e il suo stilo, la sua ascia e il suo scalpello, per gridarci tutto questo in faccia, affinché nessuno possa ignorarlo. Ecco perché tutto ciò che fa, nella forma e nell’espressione, è esagerato a un livello straordinario, smisurato»^[4].

Sono considerazioni importanti poiché non solo riverberano il profondo spirito religioso dell’artista  –  che fu peraltro collaboratore dell’organizzazione segreta del clero del litorale e del movimento cristiano-sociale – ma ci permettono di significare il linguaggio figurativo adottato da Kralj nelle pitture presenti negli edifici sacri. Le forme stilistiche, non a caso, rievocano la semplificazione volumetrica della pittura popolaresca del XIV e XV secolo, cosicché, come un pittore medievale, consapevolmente considera i racconti evangelici quali Biblia pauperum: vere e proprie narrazioni sacre intellegibili a tutti i fedeli. È all’interno di questi tradizionali contenuti iconografici che Kralj, oppositore della demarcazioni territoriali stabilite dopo la prima guerra mondiale, perseguì i suoi propositi politici, veicolando significati che andavano al di là della catechesi come ebbe a riferire lui stesso in un’intervista del 1972:

«Da Šentviška Gora mi trasferii a Hrenovice. Là rappresentai, nel dipinto dal titolo Flagellazione di Gesù, le pene del popolo sloveno oppresso. I soldati che torturano Gesù portano elmetti italiani e, nella crocifissione, brandiscono pugnali fascisti»^[5].

Non stupisce quindi che, pur all’interno di una chiesa, insistano composizioni nelle quali sia possibile cogliere degli aguzzini che calzano elmetti tedeschi o italiani (stazioni della via crucis a Slivje, colli Brkini, 1943 ca. chiesa parrocchiale di San Martino), truci ritratti di D’Annunzio (il viso di Giuda a Lokev, 1942 ca. chiesa parrocchiale di san Michele) e di Mussolini (Hrenovice, 1942 ca. chiesa parrocchiale di San Martino) od ancora camicie nere che si mescolano alla folla che assiste al martirio dei cristiani (Šentviška Gora, 1941, chiesa parrocchiale di san Vito).

Fig. 2 Tone Kralj, Gesù davanti a Pilato. In alto a sinistra figurano due soldati romani che reggono i fasci e, tra la folla, alcuni alzano astanti esibiscono il saluto romano. Cattinara, Trieste, 1931, chiesa parrocchiale della Santissima Trinità

Come scrive Marinella Salvi «I fascisti non se ne accorsero mai, poco attenti sembrerebbe, ma i popolani che si recavano a messa erano perfettamente in grado di comprendere quel che vedevano»^[6].

Risulta pertanto evidente come, per esaminare storicamente queste opere, non basti riferirsi alle scelte formali ma sia necessario recuperare il loro fine politico, che è l’autentica posta in gioco.

Ed è questa stessa posta in gioco che ritroviamo, nel 1929, sia pure con un altro protagonista, sulle pagine del foglio satirico triestino «Marameo! Giornale politico satirico pupazzettato»^[7] quando venne preso di mira l’archeologo e storico dell’arte Rajko Ložar (1904-85):

Fig. 3 Tone Kralj, Nona stazione della Via Crucis. Gesù viene torturato da due soldati, il primo indossa il berretto dei Gebirgsjäger (truppe di montagna tedesche), l’altro indossa l’elmetto italiano. Slivje, colli Brkini, 1943-1944, chiesa parrocchiale di San Martino

«La nota rassegna tedesca d’arte “Die Kunst” ha pubblicato in pompa magna lo studio di un critico serbo, Rajko Ložar, intitolato La moderna pittura slovena. Non è la prima volta che il Pilon e il Cernigoi, pittore che vive a Trieste, sono esaltati dalla stampa estera come pittori jughi e i due artisti lasciano placidamente fare».

Questo rilievo sprezzante^[8] rivolto ai pittori di origine slovena ci permette di comprendere che, in tale contesto politico, il baricentro del giudizio critico è sbilanciato su temi ben diversi da quelli formali, come risulta con una chiarezza ancor superiore nel successivo testo:

«Noi crediamo sulla parola all’articolista del “Popolo di Trieste” che i due menzionati pittori [Černigoj e Pilon] possiedano la cittadinanza italiana; è altrettanto vero peraltro che le figure e le case e le nature più morte che vive che essi vogliono dipingere e mettere in mostra a Trieste, se non un prodotto jugo, devono esserlo per lo meno dei paesi dei Mangangia, dei Matabeli e dei Papuani, o dei nani Motilin, masserizie e “tucul” compresi»^[9]

Fig. 4 Tone Kralj, Contadini, 1932, Ljubljana, Muzej novejše zgodovine (foto tratta da «Die Kunst für alle», 50, 1934, p. 291)

C’è da chiedersi quale reazione avremmo dovuto aspettarci dal recensore di «Marameo» se avesse saputo che a Milano, nel 1939, sempre a cura di Rajko Ložar, venne allestita la Mostra del gruppo d’artisti jugoslavi alla quale partecipò anche Tone Kralj, nei confronti del quale, così si espresse il critico sloveno:

«Tone Kralj è […] rappresentante della prima generazione di artisti sloveni del dopo guerra, la quale mirò nell’arte sopratutto alla pura espressione della vita e del movimento spirituale. Questa corrente ebbe il nome di espressionismo. Tone Kralj […] si dedicò quasi esclusivamente alla pittura monumentale sacra ed esegui una serie di pitture murali il parecchie chiese slovene […]. Kralj coltivò sempre con passione questa sua maniera a cui rimase fedele anche nelle sue incisioni (Fioretti di San Francesco ecc.). Nei suoi lavori l’ampia dinamica piena di sensibilità vissuta e di pronta rispondenza alle impressioni si fonde con un senso elementare della forma espressiva e del colore, che tende sempre ad assoggettare l’opera d’arte ai fini spirituali»^[10].

Fig. 5 Tone Kralj, Casa, 1921, acquaforte colorata (Praga, Collezione Bozidarja Jakca)

Riprendendo quanto è stato esposto, consideriamo come Kralj utilizzi un registro diverso per le decorazioni nelle chiese parrocchiali rispetto a quello presente nei dipinti e nelle incisioni. Nelle prime si affida infatti a forme stilistiche che riecheggiano il linguaggio figurativo tardo medievale come è possibile constatare nelle opere della chiesa della Santissima Trinità a Hrastovlje, nella sua nativa terra slovena. Affidandosi a questi stilemi, è in grado di realizzare delle rappresentazioni espressivamente eloquenti che possano essere comprese anche dai ceti più umili. Nelle opere pittoriche e nelle incisioni recupera invece i modelli più raffinati della Wiener Secession dell’Espressionismo di Egon Schiele e della grafica praghese del primo ventennio del Novecento^[11]. Inoltre, avendo esposto a Vienna e a Parigi, sicuramente non gli erano sconosciute le prove scultoree del belga George Minne (1866-1941) verso le quali fu probabilmente attratto per l’eleganza delle forme associata a una forte espressività che declina in movenze dolenti. Si tratta di soluzioni formali efficaci a rappresentare le sofferenze della popolazione slovena più povera e i temi religiosi a lui più cari. Sottolineiamo come non solo Kralj ma tutti gli artisti della sua generazione – molti dei quali afferenti al Slovenski umetniški klub^[12]  – rivendicarono di essere stati i primi ad aver creato una “genuina arte slovena”, che si esprimeva attraverso le forme dell’espressionismo viennese e monacense peraltro contaminate, dopo il 1920, con la Neue Sachlichkeit (“Nuova Oggettività”) tedesca, come risulta evidente nel dipinto Mio padre (Moj oče, Ljubljana, Mestni muzej). 

Fig. 6 Tone Kralj, Mio padre, 1929, Ljubljana, Mestni muzej (foto da «Die Kunst für alle»,  50, 1934, p. 287)

Ma, come ha ben evidenziato Andrej Smrekar^[13], per comprendere appieno l’opera di Kralj non basta riferirsi ai suoi modelli formali, è necessario tenere in considerazione i suoi ideali patriottici sostenuti dal Partito popolare sloveno, di ispirazione cattolica e liberale e condivisi da molti sloveni dopo il 1917. È attraverso questa ulteriore chiave di lettura che possiamo ben significare quelle immagini pervase da un profondo afflato religioso.

2. L’ardimento pittorico di Tullio Crali

Su di un piano totalmente opposto si pone invece la Mostra d’arte popolare italiana^[14] promossa dal Circolo artistico triestino nell’ottobre del 1922 che dava risalto a quanto veniva realizzato nelle diverse regioni ed in particolare nei territori di nuova acquisizione quali il Friuli orientale, la Venezia Giulia, l’Istria e la Dalmazia.

Fig. 7 Tullio Crali, Incuneandosi nell’abitato, 1938 (collezione privata)

L’esposizione assunse una chiara valenza nazionalistica fin dalla prefazione del catalogo curato dall’architetto Arduino Berlam il quale affermò che, in questi territori, l’arte è ed è sempre stata soltanto italiana poiché «gli slavi non sono vessilliferi d’arte». Affermazione che dispiega chiaramente che anche la questione dell’arte diventa funzionale a ciò che gli storici hanno definito “demarcazione ideologica del territorio”.

E il contrasto non riguarda solamente il piano dei rivendicati nazionalismi ma attiene anche la scelta dei soggetti trattati. Come già evidenziato, l’iconografia di Tone Kralj è caratterizzata da una profonda sensibilità sociale e religiosa dove l’attenzione è rivolta ai diseredati, agli oppressi, ai contadini e agli artigiani. In totale dissonanza con questi soggetti, invece, la pittura italiana costruirà parte delle sua affermazione ideologica attraverso il mito del progresso rappresentato dalla macchina che, nelle sue diverse declinazioni, trovò in particolare nell’Aeropittura la sua affermazione più evidente^[15].

Alcuni riferimenti temporali ci permettono di correlare espressioni artistiche a elementi ideologici resi visivamente dal futurismo e sostenuti dal fascismo. Nel 1920, a dieci anni dal Manifesto dei pittori futuristi, Filippo Tommaso Marinetti inventò l’aeropoesia  (un susseguirsi parossistico di analogie e neologismi privi di punteggiatura) e nel 1924 allestì a Trieste, presso il Politeama Rossetti, la rappresentazione del “Nuovo teatro Futurista”. Vi assistette entusiasta Bruno Sanzin (Trieste 1906 – 1994) che, nel 1931, organizzò la prima mostra di pittura futurista a Trieste alla presenza, a sua volta, di Marinetti.

Fig. 8 Tullio Crali, Città futurista (Trieste, Collezione CRTrieste)

Singolare che in questi anni di feroce contrapposizione a Gorizia, italiani e sloveni si unirono per creare il Circolo artistico goriziano, guidato da Antonio Morassi (Gorizia 1893-Milano 1976) e Sofronio Pocarini (Fiumicello del Friuli 1898-Grado 1934), ideatore della rivista «L’aurora», nel quale confluirono artisti di diversa provenienza. Lo storico dell’arte Antonio Morassi, responsabile del Circolo dal 1924, organizzò la prima mostra che mise a confronto giovani artisti e intellettuali italiani e sloveni, in un progetto la cui visione derivava sicuramente dagli studi che aveva effettuato a Monaco e a Vienna. Ma tale nobile aspirazione si concluse definitivamente nel ’29, con la seconda esposizione goriziana di Belle Arti, nella quale prevalsero le logiche nazionalistiche. In questo contesto è il pittore Tullio Crali, sostenuto da Bruno Sanzin e da Filippo Tommaso Marinetti, a divenire il modello artistico vincente.

Nel 1931, a Trieste, fu allestita la Mostra futurista dell’Aeropittura e, nel ’36, la personale di Tullio Crali^[16] a Gorizia: ad entrambe presenziò Marinetti il quale aveva ben compreso come l’esaltazione del volo contenesse in sé tutti gli elementi per manifestare la mitologia della modernità, tanto che, nel ’29, aveva pubblicato il manifesto Prospettive di volo e aeropittura che vide coinvolti i maggiori pittori futuristi^[17]. Ma è Tullio Crali che riesce a combinare astutamente l’uso frammentato della prospettiva tradizionale alle suggestioni psicologiche indotte dal volo. Un’impresa che più di altre fece da cassa di risonanza all’Aeropittura fu quella che donò all’Italia il palcoscenico internazionale: la trasvolata oceanica di Italo Balbo del 1933. Accolto festosamente a Chicago, ove si svolgeva l’esposizione universale, il 15 luglio fu proclamato Italo Balbo’s day con tanto di titolazione di una strada cittadina.

Su Crali aeropittore dovettero esercitare un certo ascendente anche l’idroscalo di Trieste, l’aeroporto di Merna a Gorizia nonché le attivissime officine aeronautiche monfalconesi presso le quali lo stesso Balbo impose Filippo Zappata quale capo progettista. Quest’ultimo aveva lavorato con Louis Blériot, pioniere dell’aviazione e ingegnere francese, primo trasvolatore del Canale della Manica nel 1909 (l’anno del primo manifesto marinettiano del Futurismo) la cui impresa ebbe una ricaduta artistica nel dipinto di Robert Delaunay Omaggio a Blériot (1914, Basilea, Kunstmuseum) che può essere considerato l’archetipo dell’Aeropittura futurista.

Fig. 9 Tullio Crali, Prima che si apra il paracadute, 1939 (copertina del catalogo della mostra Italian futurism 1909-1944 reconstructing the Universe, 2014, New York, Solomon R. Guggenheim Museum)

Tullio Crali, scomparso nel 2000, non rinnegò mai il fascismo, d’altronde le sue fortune furono legate a filo doppio al sostegno incondizionato ricevuto da Marinetti, così come l’Aeropittura fu una soluzione pittorica organica alla retorica fascista^[18]. Il volo è infatti un prodigio della tecnica moderna che richiama, al contempo, la figura di Leonardo trasfigurata dal fascismo – la grande mostra su Leonardo a Milano è del 1939 – che ne esaltava le anticipazioni ingegneristiche magnificate in un libro a grandissima diffusione Da Leonardo a Marconi. Invenzioni e scoperte italiane del 1932 nel quale l’autore parla di “inesauribile genialità della razza italiana”. Di certo il volo, e tutto ciò che vi è connesso, rappresenta l’ardimento e lo sprezzo del pericolo che furono concetti ostentatamente ribaditi dal fascismo e che ritroviamo in due dipinti di Crali abbinati alla dinamicità aeropittorica. Il primo, Incuneandosi nell’abitato (1938), è costruito con il punto di vista posto dietro l’aviatore e attraverso un’accorta manipolazione della prospettiva, simula la distorsione dovuta alla velocità, suggerendo uno straordinario effetto di accelerazione. Il secondo, Prima che si apra il paracadute (1939), è un dipinto che associa in maniera talmente emblematica tecnica e audacia che non a caso fu scelto per figurare sulla copertina del catalogo Italian Futurism 1909-1944: Reconstructing the Universe, mostra allestita al Guggenheim Museum di New York nel 2014.

Con tali premesse fu inevitabile che arte della guerra e arte pittorica finissero per sovrapporsi com’è evidente nel manifesto firmato, nel luglio del 1942, da Crali e Marinetti: Illusionismo plastico di guerra e perfezionamento della terra nel quale gli aeropittori si proponevano «di continuare e di sviluppare l’illusionismo plastico da noi iniziato militarmente per illudere strategicamente gli aviatori nemici difendendo tutte le indispensabili costruzioni industriali che servono alla guerra gli aeroporti e tutte le batterie». Ma oramai siamo già nel divampare crescente dei disastri bellici che non sono più parte, nonostante la fiducia riposta da Crali nel camouflage, del mondo dell’arte.

NOTE

^[1] Dal punto di vista bibliografico rimandiamo ai seguenti testi: E. Apih, Trieste, Laterza, Roma-Bari 1988; G. Valdevit, Trieste. Storia di una periferia insicura, Bruno Mondadori, Milano 2004; M. Cattaruzza, L’Italia e il confine orientale, Il Mulino, Bologna 2007; M. Verginella, Il confine degli altri. La questione giuliana e la memoria slovena, Donzelli, Roma 2008; R. Pupo, Adriatico amarissimo. Una lunga storia di violenza, Laterza, Roma-Bari 2021; Id., Italianità adriatica: le origini, il 1945, la catastrofe, Bari-Roma, Laterza, 2025; F. Todero, La patria alla frontiera: storia dell’irredentismo adriatico, Bari-Roma, Laterza, 2025.

^[2] Tone Kralj in Prague: Etchings 1921-1922, in Tone Kralj: zgodnja grafika, 1921-1932; iz zbirke Božidarja Jakca; Jedkanice, lesorezi in litografije iz let 1921-1932, a c. di A. Smrekar, Galerija Božidar Jakac Kostanjevica na Krki, Lamutov Likovni Salon, 21.6.-31.7., 1991 (traduzione del testo di A. Smrekar in inglese: 9 pagine senza numerazione).

^[3] Per ironia della sorte una delle recensioni più interessanti dell’opera di Kralj fu scritta da Max von Millenkovich figlio dello scrittore Stephan von Millenkovich e fratello di Benno von Millenkovich. Millenkovich lavorò come funzionario presso il Ministero dell’Arte e come scrittore sotto lo pseudonimo di Max Morold. Nel 1917, succedette a Hugo Thimig quale direttore del Teatro Imperiale e Reale della Hofburg. Dal 1930, Millenkovich fu corrispondente viennese del «Völkischer Beobachter» e nel 1931, divenne membro della Lega di Combattimento per la Cultura Tedesca, un’organizzazione nazionalista e antisemita. Membro del NSDAP austriaco dal 1° novembre del 1932 nel 1941 pubblicò le sue memorie intitolate Vom Abend bis zum Morgen, in cui descrisse Adolf Hitler come «l’incarnazione di ciò che noi stessi, tra intuizione e conoscenza, desideravamo e per cui lottavamo»: B. Stachel, Millenkovich, Max von in Österreichisches Biographisches Lexikon 1815-1950, Band 6, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1975, p. 301.

^[4] M. von Millenkovich-Morold, Tone Kralj, in «Die Kunst für alle», 50 (1934/35), 1934, pp. 287-291 [p. 288].

^[5] Intervista a Tone Kralj (1972) in E. Pelikan, Tone Kralj e il territorio di confine, Irsrec FVG, Trieste 2020, p. 142.

^[6] M. Salvi, Il confine di Tone Kralj, in «Il Manifesto», 17 dicembre 2021.

^[7] Battaglie per l’arte, in «Marameo! Giornale politico satirico pupazzettato», 29 novembre 1929, senza firma ma attendibilmente sempre dello stesso articolista della rubrica Arte denominato “Strazacavei”. A tale proposito rimando a M. Lorber, «Marameo! Giornale politico satirico pupazzettato» (1919-1942). Critica d’arte e politica nello sberleffo ideologico, in «Qualestoria»”, anno XLIX, N.ro 1, giugno 2021, pp 325-339.

^[8] Per la precisione Rajko Ložar non era serbo ma sloveno: R. L. Lenček, Rajko Ložar: A small Nation’s uprooted Scholar in America, in «Slovene Studies», v. 27, n.1-2, 2005, pp. 3-25.

^[9] «Marameo! Giornale politico satirico pupazzettato», 29 novembre 1929.

^[10] Mostra del gruppo d’artisti jugoslavi (mostra retrospettiva del pittore Miha Maleš; mostra collettiva dello scultore France Gorše; mostra di xilografia moderna slovena, Božidar Jakac, Ivan Kos, Tone Kralj, Miha Maleš, Maksim Sedej; mostra di ceramica popolare slovena), a cura di R. Ložar, Casa d’artisti, Milano 1939, pp. 3-4.

^[11] Come suggeriva astutamente Max von Millenkovich-Morold nella pittura ricorda Egger-Lienz e nella scultura l’artista tedesco Franz Metzner: M. Millenkovich-Morold, Tone Kralj, cit. p. 290.

^[12] Citiamo i più noti artisti dell’espressionismo sloveno: Veno Pilon (1896-1970), France Kralj (1895-1960), fratello di Tone Kralj, Božidar Jakac (1899-1989), Rihard Jakopič (1869-1943), Ivan Vavpotič (1877-1943), Gojmir Anton Kos (1896-1970). A tale proposito: M. Komelj, Slovensko ekspresionistično slikarstvo in grafika, Partizanska knjiga, Ljubljana 1979; V. Koršič Zorn, Gli inizi dell’arte moderna tra gli Sloveni del Goriziano, in L’arte slovena del XX secolo nel Gorziano, a c. di M. Vuk, Goriška Mohorjeva družba, Gorizia 2000, pp. 33-37.

^[13] Tone Kralj: zgodnja grafika, a c. di A. Smrekar, cit., p. 9.

^[14] Catalogo della mostra d’arte popolare italiana, a c. di A. Berlam, Circolo artistico di Trieste, Tipografia moderna M. Susmel & C., Trieste 1922.

^[15] La parte relativa l’Aeropittura e Tullio Crali è ripresa dal capitolo Tullio Crali e il mito del volo, in M. Lorber, Un magico taccuino: intrecci di storia e arte a Trieste, Irsrec FVG, Trieste 2025, pp. 71-74.

^[16] Riferimento obbligato per l’aeropittura giuliana e Tullio Crali è la monografia di M. De Sabbata: Tullio Crali: il futurismo giuliano e l’aeropittura, Fondazione CRTrieste, Trieste 2019.

^[17] Tullio Crali. Aeropittore futurista (1910-2000). Utopia, volo, modernità, a c. di C.I. Cace, Palladino Editore, Ripalimosani 2008.

^[18] C. Adams, B. Martorelli, Tullio Crali: A Futurist Life, Estorick Foundation, London 2019.