Premessa

Nel 1927, a Trieste, si tenne la prima esposizione organizzata dal Sindacato fascista delle belle arti di area giuliana, in collaborazione con l’associazione che fino a quel momento si era occupata di promuovere e gestire tali occasioni artistiche a Trieste, ossia il Circolo artistico locale. La mostra fu allestita all’interno del Padiglione municipale del Giardino pubblico della città durante i mesi autunnali e venne coordinata e promossa dal segretario del sindacato Edgardo Sambo, assieme al presidente del circolo Giorgio Georgiadis: al primo era affidata la direzione artistica, al secondo la gestione amministrativa^[1]. Il padiglione era strutturato in diversi ambienti: tre sale erano destinate alle opere pittoriche, una alle opere scultoree, una piccola sezione era dedicata alle arti minori e infine uno spazio era preposto ad accogliere le realizzazioni innovative del Gruppo costruttivista triestino^[2].

L’esposizione mirava a rivitalizzare l’ambiente artistico della città, considerato piuttosto statico e per nulla stimolante, e dare nuovo impulso all’opera dei pittori e degli scultori ivi circolanti^[3]. Tale scopo venne fin da subito connesso a un aspetto ritenuto particolarmente anomalo: la commistione di artisti triestini e sloveni. Per poter capire le motivazioni legate a questa scelta, è necessario in primo luogo effettuare un’analisi storica del Sindacato delle belle arti sia a livello nazionale che nell’area giuliana, mettendone in luce principi e valori e, in secondo luogo, fornire una panoramica circa la situazione artistica in cui versava il capoluogo giuliano sul finire degli anni Venti del XX secolo.

Inoltre, l’impulso a voler modernizzare la città è testimoniato dalla presenza in mostra della controversa “Sala costruttivista”. Essa fu oggetto di numerose critiche da parte dei commentatori coevi, poiché percepita come eccessiva e provocatoria, nonché contenente realizzazioni incomprensibili ai più.

1. Il Sindacato fascista delle belle arti: dall’accoglienza all’intransigenza

Nel 1927 il regime fascista era ormai saldamente affermato sulla penisola. Sul piano politico, i partiti dell’opposizione erano stati sciolti e le libertà di parola, opinione e stampa erano state abolite allo scopo di creare uno Stato autoritario e corporativo. Sul piano culturale, l’arte aveva iniziato a svolgere un ruolo fondamentale come strumento di propaganda atto a diffondere i valori del Fascismo, per mezzo dell’imposizione di canoni estetici e ideologici ai quali, idealmente, le diverse forme espressive dovevano conformarsi. Ciò nonostante, nell’Italia fascista continuarono a coesistere movimenti sorti e consolidatisi nei decenni precedenti, accanto a orientamenti più recenti di ispirazione classica e monumentale, senza giungere mai alla delineazione di un unico stile fascista, come invece accaduto nella Germania nazista.

Per tutto il ventennio, lo Stato esercitò un forte controllo sulla produzione artistica, patrocinando esposizioni ufficiali e opere pubbliche, istituendo concorsi a premi^[4] e sopprimendo le società culturali dislocate sul territorio a favore dei sindacati degli artisti. Tali organismi erano coordinati, a livello nazionale, dal Sindacato fascista delle belle arti, la cui istituzione può essere collegata da un lato alla politica fascista delle corporazioni, che si era concretizzata con la costituzione del ministero delle Corporazioni e con la promulgazione della Carta del lavoro e, dall’altro, al bisogno, da parte dello Stato, di promuovere lo sviluppo di un’arte più autentica^[5]. Primo e fondamentale segretario fu Cipriano Efisio Oppo: secondo la sua visione, il Sindacato doveva costituire un punto di riferimento per tutti gli artisti, al di là della tendenza politica e dell’appoggio al Duce o meno di ciascuno, in quanto ente con funzioni di tutela professionale nei confronti dei pittori e degli scultori. Oppo fu anche promotore e sostenitore del progetto di riorganizzazione del sistema espositivo italiano, che prevedeva esposizioni provinciali e interprovinciali annuali dirette dai vari sindacati, la Quadriennale nazionale di Roma e la Biennale internazionale di Venezia^[6].

A partire dalla fine degli anni Venti, l’arte della penisola trovò dunque larga espressione nelle mostre sindacali, che si rivelarono fin da principio inclini al libero confronto tra artisti di diverse generazioni e diversi orientamenti. Questo atteggiamento di apertura da parte del Sindacato perdurò fino al 1938 circa, quando il differente clima politico legato all’approvazione delle leggi razziali ebbe un influsso negativo in ogni ambito: politico, sociale, economico e culturale. Nel campo dell’arte, le opere esposte alle Sindacali divennero sempre più dichiaratamente vicine all’ideologia fascista e i discorsi di presentazione alle diverse mostre furono sempre più basati sul mito della nazione dominante, forte e gloriosa.

Per quanto riguarda nello specifico Trieste, sul finire degli anni Venti essa era considerata una città piuttosto chiusa dal punto di vista artistico, ancorata alle tradizioni locali e difficilmente disposta ad accogliere linguaggi figurativi nuovi. Per ovviare a tali problematiche, il neocostituito Sindacato degli artisti di area giuliana, guidato in prima battuta da Edgardo Sambo, si occupò di portare nel capoluogo una vera e propria ondata di rinnovamento, in linea con quanto già stava facendo il Circolo artistico, seppure con risultati modesti.

Sambo si dedicò all’organizzazione delle mostre sindacali secondo criteri ben definiti, basati sulla valorizzazione della libertà espressiva, ma con ferma intransigenza nei confronti del dilettantismo e della cosiddetta “arte di mestiere”^[7]. Secondo il suo pensiero, gli artisti potevano avere inclinazioni diverse, così come potevano provenire da diverse realtà, ma dovevano collaborare e operare insieme al fine di aggiornare il tessuto artistico della città e giungere a un confronto alla pari con la realtà artistica nazionale. Fu proprio grazie a questa elasticità mentale del segretario e dei suoi collaboratori che alla Sindacale del 1927 poterono esporre anche pittori e scultori provenienti dal vicino territorio sloveno. Si trattò di un unicum all’interno del panorama artistico delle sindacali di area giuliana, poiché già dall’esposizione successiva la selezione dei candidati apparve più rigida e circoscritta, in ottemperanza alle nuove disposizioni impartite dal governo^[8].

2. L’essenza multi-artistica di Trieste

Trieste, città posta sul confine italo-sloveno, è sempre stata un crocevia di lingue e culture diverse. Nel periodo che intercorre tra le due guerre mondiali fu protagonista di numerosi cambiamenti sociali e politici, che influenzarono a vario titolo la vita artistica della città in sé e dei territori limitrofi: se in un primo momento vide lo sviluppo di proposte molto difformi e variegate, che spaziavano dai motivi tipici della tradizione alle idee innovative delle avanguardie, in un secondo momento assistette invece al radicarsi dell’ideologia nazionalista, sulla base della quale l’arte italiana doveva uniformarsi e presentare dei caratteri univoci finalizzati a esaltare l’operato del regime. Focalizzandosi sulla prima di queste due fasi, poiché sfondo conforme alla Sindacale del 1927, è possibile delineare le principali tendenze artistiche diffusesi al tempo, che permisero l’avvio di un rapporto proficuo tra l’attività creativa e la sua esibizione.

Il primo e fondamentale movimento da segnalare è il cosiddetto Novecento, termine con cui un gruppo eterogeneo di pittori si era presentato a una mostra collettiva tenutasi a Milano nel 1922. L’elemento di affinità tra questi artisti risiedeva nella rivalutazione della figura, meticolosamente costruita dal disegno nella sua solidità e applicata prevalentemente ai generi tradizionali del ritratto, del paesaggio e della natura morta^[9]. Personalità di rilievo e cofondatore del gruppo fu il triestino Piero Marussig (fig. 1), la cui pittura portò all’introduzione di questo orientamento stilistico anche in area giuliana e friulana.

Oltre al Novecentismo, meritano particolare attenzione l’avanguardia futurista e soprattutto quella costruttivista. Il Futurismo, nonostante i discorsi pubblici di Filippo Tommaso Marinetti, registrò una discreta espansione a Trieste; attecchì notevolmente, invece, in territorio goriziano, con artisti quali Luigi Spazzapan, Giorgio Carmelich e Tullio Crali, quest’ultimo grande sostenitore della dinamicità aeropittorica, ma assente alla prima Sindacale di area giuliana. A questa altezza cronologica, un’altra fondamentale peculiarità di Gorizia, sempre nell’ottica della dicotomia con Trieste, era la benaccetta coesistenza tra giovani artisti e intellettuali italiani e sloveni, che si riunivano attorno alle idee inclusive del Circolo artistico goriziano, guidato da Antonio Morassi e Sofronio Pocarini^[10].

Fig. 1 Piero Marussig, Ballerina orientale, 1927, olio su tavola, 60×50 cm (Milano, Galleria Milano)

I principi costruttivisti furono resi manifesti in area triestina da Avgust Černigoj (fig. 2). Pittore, grafico, incisore e decoratore d’interni, Černigoj si era rapportato in maniera diretta con le diverse avanguardie della Mitteleuropa: dopo essersi formato all’Accademia di Monaco – percorso comune a molti altri artisti della sua generazione – si trasferì a studiare alla scuola del Bauhaus di Weimar, esperienza che costituì, invece, una singolare eccezione nel quadro degli artisti locali. Al Bauhaus ebbe la possibilità di seguire le lezioni di Vasilij Vasil’evič Kandinskij e László Moholy-Nagy, due maestri che influenzarono in larga misura le sue realizzazioni artistiche^[11].

Fig. 2 Avgust Černigoj, Forze organiche, 1925, olio su cartone, 70×50 cm (Belgrado, Narodni Muzej)

 A Trieste, nel 1925, Černigoj fondò, in accordo con Giorgio Carmelich, Edvard Stepančič e Josip Vlah, il Gruppo costruttivista triestino, che era considerato il complesso artistico ideologicamente ed esteticamente più rivoluzionario di quegli anni.

Accanto a queste figure maggiormente legate alla modernità, nella Trieste della fine degli anni Venti vi erano anche pittori e scultori legati al tessuto artistico proprio della città e rappresentanti della tradizione paesaggistica e ritrattistica locale. Tutti i massimi artisti di questa categoria – Ugo Flumiani (fig. 3), Cesare Sofianopulo (fig. 4), Ruggero Rovan e Giovanni Mayer per citarne alcuni – furono invitati a partecipare alla Sindacale del 1927, poiché benvoluti da parte dei loro concittadini e da sempre chiamati a prendere parte alle esposizioni collettive di questo tipo.

Fig. 3 Ugo Flumiani, Ritorno dalla pesca (foto tratta dal catalogo dell’esposizione del 1927)

Tenendo conto di quanto detto sopra, è allora possibile affermare che sul territorio triestino, durante i primi anni del regime fascista, era attestata la compresenza di artisti portatori di interessi discordi ma accomunati dalla volontà di aprirsi alle nuove sollecitazioni, per quanto possibile sulla base della personalità di ciascuno.

3. La Sala costruttivista: una sfida alla tradizione

Come precedentemente accennato, la Sala costruttivista (fig. 5) fu l’ambiente che generò maggior scalpore all’interno della prima Sindacale di area giuliana. Le ragioni della valutazione avversa alla stessa vanno ricercate nel modo con cui gli autori delle opere esposte avevano deciso di presentarsi al grande pubblico e nella mentalità dei contemporanei, diffidenti nel recepire innovazioni così divergenti rispetto alla tradizione.

Fig. 4 Cesare Sofianopulo, Cattleya labiata autumnalis, 1924, olio su tela, 54×68 cm (coll. priv.)

La Sala costruttivista rappresentò il momento di maggior fortuna e visibilità del movimento avanguardistico in area giuliana e, più in generale, in Italia. Černigoj stilò di proprio pugno l’introduzione-manifesto del gruppo costruttivista nel catalogo della mostra, su autorizzazione del segretario del Sindacato. In essa l’artista presentava i propositi del tutto innovativi della comitiva: «Noi attivisti arch. Carmellich Giorgio, prof. A. Cernigoi, G. Vlah, E. Stepancich abbiamo per meta l’arte + oggetto = funzione cioè sintesi totale del movimento nello spazio. Di fronte alla vecchia concezione della pittura, scultura letteraria, la nostra attività tende a una nuova pittura ⎼ scultura assoluta vibrazione di colore + spazio + tempo = forma»^[12].

Fig. 5 Avgust Černigoj, Giorgio Carmelich, Edvard Stepančič e Josip Vlah, Sala costruttivista (foto tratta dalla rivista «Tank 1 1/2-3»)

Per quanto concerne la struttura dell’ambiente, Černigoj sottolineava che «la formazione degli oggetti esposti consiste di materiali + colore + forma = assieme tattile nel tempo e nello spazio»^[13]. Il comunicato terminava con delle affermazioni perentorie, ognuna scritta andando a capo, che esprimevano in maniera riassuntiva il fulcro della proposta costruttivista:

Non più arte riproduttiva
figurativa
Bensì arte sintetica costruttiva
oggettiva tattile
utile collettiva^[14].

Prendendo in esame la configurazione della Sala, proposta nel catalogo, mostrata mediante fotografie sulla rivista «Tank 1 ¹/₂-3»^[15] e analizzata a fondo dalla studiosa Fiorenza De Vecchi^[16], è possibile ricostruire l’ambiente in maniera piuttosto approfondita. Si trattava di uno spazio isolato di dimensioni modeste, indicato come magazzino, al cui interno erano inserite venti opere di diversa natura, andate per la maggior parte perse: tele appese alle pareti, costruzioni polimateriche disposte su piedistalli o fissate sui muri agli angoli, progetti di edifici simboleggianti lo stretto rapporto tra arte e società, principio cardine del pensiero costruttivista. Le varie realizzazioni erano presentate singolarmente e lo spettatore aveva modo di partecipare ad ogni episodio artistico a sé stante e trarre uno stimolo da esso. Černigoj mirava a educare ed emancipare il pubblico con un’arte nuova, in una sintesi tra gli insegnamenti impartiti da Moholy-Nagy e Kandinskij al Bauhaus e le suggestioni provenienti dal Costruttivismo russo del pittore e architetto El Lissitsky^[17].

Attraverso le opere, il gruppo si proponeva di attuare una critica di natura prevalentemente sociale nei confronti della realtà triestina, che produceva un’arte piuttosto passiva e fortemente condizionata dalla mentalità commerciale^[18].

Nonostante le buone intenzioni di Sambo e lo spirito rivoluzionario di Černigoj, la Sala costruttivista venne accolta dal pubblico con grande riluttanza. Secondo l’opinione di De Vecchi,

«Il motivo per il quale le proposizioni del Gruppo Costruttivista non abbiano trovato né una positiva rispondenza nel campo della ricerca artistica, né lo spazio per una loro affermazione, si dovranno certamente ascrivere a fattori diversi, sicuramente non imputabili ad una preconcetta ottusità, assolutamente estranea sia a Sambo, sia al direttivo del Sindacato, costituito interamente da artisti. Bisognerà invece rintracciare le vere cause di ciò nell’essenza particolare della città, nelle sue origini, in quel voler “accantonare” aspirazioni d’identificazioni diverse, a favore di una coesistenza, condotta ed espressa da un’identità specifica, generalmente condivisa; quella particolare esistenza comune che non permette eccessi, ma conduce alla meditata moderazione»^[19].

4. Un pensiero critico sull’eccezione

La Sindacale del 1927 fu commentata largamente, sia positivamente che negativamente, dai critici d’arte attivi a Trieste alla fine degli anni Venti del Novecento, in particolar modo Dario de Tuoni e Silvio Benco. Essi si pronunciarono perlopiù in merito agli artisti maggiormente insoliti riscontrati all’interno dell’esposizione, vale a dire gli sloveni e i costruttivisti.

Riprendendo quanto accennato in precedenza, la presenza di un numero ragguardevole di artisti sloveni destò non poco stupore, dal momento che il rapporto con gli italiani, dal punto di vista culturale, non era affatto roseo in quegli anni. Vi è conferma di ciò in un articolo pubblicato sul quotidiano lubianese «Slovenec» da parte di un critico anonimo:

«Non capita spesso ad un pittore sloveno di riuscire con le proprie opere di affermarsi in qualche mostra triestina. L’intolleranza nazionale delle giurie triestine si spinge al punto da sbarrare le porte al pittore sloveno locale, senza considerare la minor o maggior qualità delle sue opere. Per gli “sc’iavi” non c’è mai stato spazio alle mostre triestine. […] Per questa ragione è così importante il successo dei pittori Veno Pilon e Lojze Spazzapan alla mostra al Giardino Pubblico di Trieste»^[20].

Dario de Tuoni attribuì a Veno Pilon (fig. 6) e Luigi Spazzapan (fig. 7) il ruolo di rappresentanti del Modernismo, in contrapposizione a coloro che si avvicinavano alle tendenze del gruppo del Novecento italiano, ai quali, secondo il critico, mancava in larga misura l’«espressione drammatica e spirituale»^[21]. La sensibilità e la capacità artistica di queste due personalità venne giudicata favorevolmente anche da Silvio Benco, che li definì come «due spiriti bizzarri, e in ogni caso molto vivi»^[22].

All’estremo opposto di quanto appena detto vi fu una rivista in particolare che si adoperò per screditare Pilon e Spazzapan: il settimanale triestino «Marameo! Giornale politico satirico pupazzettato», che utilizzò le seguenti parole: «dovremo ora recarci ad osservare le donne deformi del pittore Veno Pilon. Ma, a stomaco vuoto come siamo, esse ce lo potrebbero far rivoltare con più facilità. Per cui preferiamo sostare dinanzi alla scultura di Luigi Spazzapan, che ci presenta la “testa del pittore Pilon” medesimo. Caspita! fuori da una testa di quella forma lì non possono venirvi che donne di quella forma là!»^[23].

Fig. 6 Veno Pilon, Donna Russa, 1925, olio su tela, 100×66 cm (Ajdovščina, Pilonova Galerija)

Pilon e Spazzapan, assieme a molti altri, erano la testimonianza vivida che la Sindacale del 1927 aveva accolto anche spinte provenienti dalla vicina Slovenia e operanti soprattutto a Gorizia, fino a quel momento escluse a priori dalle mostre triestine. «Entrando nella prima sala si vede tosto che i padroni son nuovi, che la casa ha subito delle radicali mutazioni. Non più le solite firme dei soliti pittori, ma opere battagliere di autori giovani o di avanguardia»^[24], accanto ai quali permasero comunque i pittori della tradizione triestina.

Per quanto riguarda l’ambiente allestito dai fautori del movimento costruttivista triestino, esso ottenne inevitabilmente pareri avversi da parte del pubblico e della critica del tempo. 

Fig. 7 Luigi Spazzapan, Ritratto del pittore Pilon, 1925, gesso, 28x26x31 cm (Trieste, collezione Arich de Finetti)

L’installazione venne definita come un «insieme caotico di oggetti insensati»^[25], realizzati con «materiali di desolante povertà, impiastricciati di gesso»^[26] e le singole opere come dei prodotti del fervore giovanile, privi di qualunque valore artistico.

Una critica piuttosto perentoria arrivò da Silvio Benco, che ritenne la presenza dei costruttivisti alla mostra al di là di quanto fosse tollerabile: «Eccessiva invece, a giudizio nostro, è la concessione fatta al cosiddetto “gruppo costruttivista” di un salottino dove esso forse si persuade di sé o si diverte, ma non riesce a persuadere altri esteticamente né a divertirli»^[27].

Il foglio satirico «Marameo» fu assai deridente verso gli esponenti del Gruppo costruttivista, che incarnavano la quintessenza modernista a Trieste:

«Non prenderemo nota, asini come siamo in “arte costruttivista”, di tutta quella roba deposta o appesa nel bugigattolo a destra dove gli “attivisti” prof. A. Cernigoj, Edoardo Stepancich, Giuseppe Vlah e Giorgio Carmelich presentano: cerci + stechi + tachi de goma + trapole de sorzi = “assieme tattile nel tempo e nello spazio”. Non ne prenderemo nota per la tema di non dover forse pigliare un “mazzo” per un “ràpano” o il “lavoro di sega” del costruttore “tattile” per una fila di case dell’architetto “scenodinamico”»^[28].

Nonostante la presenza di tali figure non propriamente legate alla consueta dimensione artistica di Trieste, l’esito della Sindacale del 1927 fu sufficientemente felice: in essa, infatti, si erano intrecciate personalità molto diverse tra loro, che avevano accettato di esporre assieme al fine di raggiungere lo stesso scopo, ossia quello di ammodernare il mondo dell’arte in città.

5. Dalla teoria alla pratica

Partendo dall’analisi teorica e dal catalogo illustrato redatto in occasione della Sindacale, dotato di riproduzioni grafiche in bianco e nero di una piccola percentuale di dipinti e sculture realizzati prevalentemente dagli artisti che esponevano nelle prime sale, le varie opere esibite possono essere ricercate andando a individuare l’eventuale segnalazione delle stesse all’interno di monografie o volumi collettivi.

Procedendo nell’indagine si riscontrano numerose criticità, dovute a diverse ragioni: innanzitutto, alcuni degli autori espositori nelle ultime sale sono tutt’oggi privi o lacunosi di notizie inerenti alla loro vita, alla loro formazione artistica e alla loro partecipazione a mostre personali e collettive e, di conseguenza, non è possibile rintracciare alcun loro dipinto; secondariamente, in riferimento agli autori maggiormente studiati nel corso del tempo, sono state rinvenute e catalogate opere da loro realizzate ed esposte prima e dopo la mostra analizzata. Le cause di quest’ultimo problema possono essere le più varie, dalla scarsa rilevanza data all’intera esposizione alla mediocre qualità attribuita ai dipinti, dai giudizi negativi derivanti dalla critica al mancato gradimento da parte del pubblico locale.

Fig. 8 Giuseppe Barison, Autoritratto, olio su tela, Valparaíso (coll. priv.)

Di seguito si fornisce l’elenco delle opere di cui è possibile reperire una riproduzione e/o talune informazioni in merito a datazione, tecnica, dimensioni, ubicazione o altri aspetti. Inoltre, si propone l’identificazione di un dipinto, Autoritratto di Giuseppe Barison (fig. 8; n. 33 dell’elenco): sulla base della descrizione fornita da Silvio Benco^[29], infatti, è attendibile si tratti del ritratto riportato nel catalogo di Matteo Gardonio[30].

1. Veno Pilon, Donna Russa, 1925, olio su tela, 100×66 cm, Aidussina, Pilonova Galerija^[31].
2. Veno Pilon, Donne al bar, 1924^[32].
3. Veno Pilon, Vito^[33].
4. Erma Bossi, Magnolie, proprietà privata^[34]. [Non vi è una riproduzione]
5. Erma Bossi, Natura morta, proprietà privata^[35]. [Non vi è una riproduzione]
6. Dyalma Stultus, Casolare toscano, 1927, olio su tela, ubicazione ignota^[36].
7. Dyalma Stultus, Ritratto (Ritratto doppio in Comar, Dyalma Stultus), 1927, olio su tela, 100×100 cm, Trieste, collezione privata^[37].
8. Piero Marussig, Ballerina orientale (Danzatrice orientale in Tiddia, Piero Marussig), 1927, olio su tavola, 60×50 cm, Milano, Galleria Milano^[38].
9. Adolfo Levier, Ritratto, ante 1927, ubicazione ignota^[39]. [Non vi è una riproduzione]
10. Adolfo Levier, Ritratto Cav. Uff. Dott. Umberto di Bin, ante 1927, ubicazione ignota^[40]. [Non vi è una riproduzione]
11. Adolfo Levier, Ritratto di Mr. J. H. Hay, ante 1927, olio su tela, 77×64 cm, Trieste, Museo Revoltella^[41].
12. Fernando Noulian, Angolo tranquillo^[42].
13. Virgilio Freno, Paesaggio^[43].
14. Edgardo Sambo, Studio per ritratto (Ritratto di Carla Gigliola Mosettig in Cataldi, Edgardo Sambo), 1927, olio su tavola, 54×50 cm, Trieste, Palazzo della Provincia, donazione dei discendenti^[44].
15. Vittorio Bolaffio, Ritratto del prof. Dario de Tuoni (Ritratto di Dario de Tuoni in D’Anza, Vittorio Bolaffio), ante 1923, olio su tela, 51×43 cm, collezione privata^[45].
16. Luigi Spazzapan, Ritratto del pittore Pilon, 1925, gesso, 28x26x31 cm, Trieste, collezione Arich de Finetti^[46].
17. Ugo Flumiani, Ritorno dalla pesca^[47].
18. Giannino Marchig, Navarra^[48].
19. Piero Lucano, Lo specchietto (Figura con specchietto / Wanda in Favetta, Piero Lucano), 1926, olio su tela, 68×54 cm, primo proprietario: Wanda Wulz, Trieste^[49].
20. Cesare Sofianopulo, Mia madre (Ritratto della madre in Favetta, Cesare Sofianopulo), 1927, olio su tela, 62×83 cm^[50].
21. Cesare Sofianopulo, Cattleya labiata autumnalis (Parrucca e ventaglio in Favetta, Cesare Sofianopulo), 1924, olio su tela, 54×68 cm^[51].
22. Santo Bidoli, Gorsè^[52].
23. Vito Timmel, Paesaggio^[53].
24. Gino Parin, Profilo^[54].
25. Arturo Nathan, L’asceta (Autoritratto in Lucchese, Arturo Nathan), 1927, tecnica mista su tavola, Trieste, Museo Revoltella^[55].
26. Eligio Finazzer Flori, Serenità^[56].
27. Argio Orell, Color volo di colombi, 1924, olio su cartone^[57]. [Non vi è una riproduzione]
28. Argio Orell, Ritratto doppio, 1924, tempera su cartone^[58]. [Non vi è una riproduzione]
29. Argio Orell, Felis leo domestica, 1925, olio su tela^[59].
30. Carlo Sbisà, Ritratto femminile, ante 1927, ubicazione ignota^[60].
31. Carlo Sbisà, Val Braniza (Val Branizza I in Gransinigh, Carlo Sbisà), 1927, ubicazione ignota^[61].
32. Vittorio Bergagna, Frutti muranesi, olio, collocazione sconosciuta^[62].
33. Giuseppe Barison, Autoritratto, olio su tela, Valparaiso (Cile), collezione privata^[63].
34. Marcello Mascherini, Orbo, gesso^[64].
35. Marcello Mascherini, Sorriso mesto, gesso^[65].
36. France Gorše, Bacio (Poljub in Sedej, Kipar France Gorse), 1927, legno di quercia, 70×32 cm, Fran Kovačič, Zagabria^[66].
37. France Gorše, Madonna (Madona in Sedej, Kipar France Gorse), 1926, gesso, 42x18x13 cm, collocazione sconosciuta^[67]. [Non vi è una riproduzione]
38. Giovanni Mayer, Sfinge, granito del Belgio, opera dispersa^[68]. [Non vi è una riproduzione]
39. Teodoro Russo, La musa, gesso^[69].
40. Ruggero Rovan, Ritratto Roncatti, 1927, terracotta, 40x44x27 cm, Trieste, Museo Revoltella, Galleria d’Arte Moderna^[70].
41. Attilio Selva, Primula, 1924-1926, marmo bianco, 110x34x21 cm^[71].
42. Attilio Selva, Ritratto Clerici (L’ingegner Clerici in Carrera, Masolini, Attilio Selva), 1926-27 ca., gesso, collezione privata^[72].
43. Attilio Selva, Claudio, gesso. Esistono una riproduzione in bronzo datata 1919 e un esemplare con la base in marmo realizzato probabilmente entro il 1929. La scultura in questione potrebbe essere il modello in gesso^[73].
44. Marcello Claris, Anita Tosoni Pittoni, Arazzo disegnato da Marcello Claris ed eseguito da Anita Tosoni Pittoni, panno a intarsio^[74]. [Non vi è una riproduzione]
45. Avgust Černigoj, Forze organiche (Composizione Od in Bonanomi, Černigoj), 1925, olio su cartone, 70×50 cm
46. Giorgio Carmelich, Intersecazioni, 1924, opera dispersa^[75]. [Non vi è una riproduzione]
47. Giorgio Carmelich, Scomposizioni, 1924, opera dispersa^[76]. [Non vi è una riproduzione]
48. Giorgio Carmelich, Studio per balletto, 1924, opera dispersa^[77]. [Non vi è una riproduzione]

NOTE

^[1] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, Trieste, Padiglione municipale del Giardino Pubblico, ottobre, novembre, dicembre 1927, Arti Grafiche L. Smolars & Nipote, Trieste 1927, p. 9.

^[2] Ivi, pp. 20-24, 29.

^[3] Arte e Stato. Le esposizioni sindacali nelle Tre Venezie (1927-1944), a c. di E. Crispolti, M. Masau Dan, D. De Angelis,  Skira, Milano 1997, p. 53.

^[4] Si fa riferimento al Premio Cremona, ideato da Roberto Farinacci, e al Premio Bergamo, promosso da Giuseppe Bottai. Se il primo si proponeva di designare un modello di arte fascista fedele alla tradizione e caratterizzato da una forte vocazione educatrice, il secondo, invece, si connetteva a un versante dell’arte italiana più internazionale e legato alle avanguardie.

^[5] G.B. Guerri, Giuseppe Bottai e Roberto Farinacci, pp. 29-51, in Il Regime dell’Arte. Premio Cremona 1939-1941, a c. di V. Sgarbi, R. Bona, S. Pallavicini, Contemplazioni, Cremona 2018.

^[6] Arte e Stato, a c. di E. Crispolti, M. Masau Dan, D. De Angelis, cit., p. 19.

^[7] A.T. Cataldi, Edgardo Sambo, Fondazione CRTrieste, Trieste 1999, p. 27.

^[8] Arte e Stato, a c. di E. Crispolti, M. Masau Dan, D. De Angelis, cit., p. 54.

^[9] A. Negri, Pittori del Novecento in Friuli-Venezia Giulia, Magnus, Udine 2000, p. 69.

^[10] M. Lorber, Un magico taccuino: intrecci di storia e arte a Trieste, Irsrec Fvg, Trieste 2025, pp. 71-74.

^[11] M. Bonanomi, Černigoj e le avanguardie della Mitteleuropa, Fondazione CRTrieste, Trieste 2020.

^[12] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., p. 28.

^[13] Ibid.

^[14] Ibid.

^[15] «Tank», n. 1 ¹/₂-3, 1927. «Tank» è stata un’importante rivista inerente al tema del Costruttivismo: fu promossa dal giornalista e regista teatrale sloveno Ferdo Delak e pubblicata a Lubiana nel 1927, in soli due numeri intitolati 1 ¹/₂ e 1 ¹/₂-3. Essa diventò un punto di riferimento per gli artisti sloveni del Litorale, poiché rappresentò allo stesso tempo l’iniziale diffusione e il rapido declino dell’avanguardia costruttivista nell’ambiente sloveno.

^[16] F. De Vecchi, La Sala costruttivista: una ricostruzione, in Il Mito Sottile. Pittura e scultura nella città di Svevo e Saba, a c. di R. Masiero, Litografia Ricci, Trieste 1991, pp. 100-106.

^[17] Nel 1923 El Lissitsky aveva allestito alla Große Kunstausstellung di Berlino l’ambiente Prounenraum, una composizione spaziale in cui forme geometriche dinamiche agiscono su uno sfondo bianco. Per l’ideazione della Sala costruttivista Černigoj si è indubbiamente ispirato a questa esperienza.

^[18] M. Bonanomi, Černigoj e le avanguardie della Mitteleuropa, cit., p. 52.

^[19] F. De Vecchi, La Sala costruttivista, cit., p. 104.

^[20] Anon., Uspeh Pilona in Špacapana na italijanski razstavi [Successo di Pilon e Spazzapan ad una mostra italiana], in «Slovenec», 30 ottobre 1927, citato in G. Giorgi, Artisti sloveni in territorio italiano, 1918-1945. Fonti, documenti, critica, tesi di dottorato, Università degli Studi di Udine, a.a. 2014-2015, p. 245.

^[21] D. de Tuoni, All’esposizione del Giardino Pubblico. Nella prima sala – il Pilon, lo Spazzapan ed il Levier, in «Il Popolo di Trieste», 24 ottobre 1927, citato in G. Giorgi, Artisti sloveni in territorio italiano, cit., pp. 279-282.

^[22] S. Benco, L’Esposizione d’arte al Giardino pubblico. I giovani, in «Il Piccolo della Sera», 20 ottobre 1927, citato in G. Giorgi, Artisti sloveni in territorio italiano, cit., p. 278.

^[23] Strazzacavei, Mostra=rassegna dinamica, in «Marameo», 21 ottobre 1927, citato in G. Giorgi, Artisti sloveni in territorio italiano, cit., p. 279.

^[24] D. de Tuoni, La prima Esposizione delle Belle Arti. Sguardo introduttivo, in «Il Popolo di Trieste», 15 ottobre 1927, citato in G. Giorgi, Artisti sloveni in territorio italiano, cit., p. 277.

^[25] S. Benco, L’Esposizione d’arte al Giardino Pubblico, in «Il Piccolo della Sera», 20 ottobre 1927, citato in G: Giorgi, Artisti sloveni in territorio italiano, cit., pp. 277-278.

^[26] Ibid.

^[27] Ibid.

^[28] Strazzacavei, Mostra=rassegna dinamica, in «Marameo», 21 ottobre 1927, citato in M. Lorber, «Marameo! Giornale politico satirico pupazzettato» (1919-1942). Critica d’arte e politica nello sberleffo ideologico, in «Qualestoria», n. 1, giugno 2021, pp. 325-339, qui pp. 333-334.

^[29] S. Benco, L’esposizione d’arte al Giardino Pubblico, in «Il Piccolo della Sera», 9 novembre 1927, citato in M. Gardonio, Giuseppe Barison, cit., p. 235: «L’artista vi si raffigura di profilo, in una composizione di colore molto sobria, castigatamente equilibrata, e messa giù con una tranquilla perizia, che ne fa valere la fine scala dei grigi. È un’impressione calma, ma viva, che a suo vantaggio e senza ostentarla, ha anche la non comune maestria del disegno».

[30] M. Gardonio, Giuseppe Barison, Fondazione CRTrieste, Trieste 2006, p. 193, scheda n. 270.

^[31] Arte e Stato, a c. di E. Crispolti, M. Masau Dan, D. De Angelis, cit., p. 134.

^[32] Ivi, p. 82.

^[33] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. XVIII.

^[34] Erma Bossi – Eine Spurensuche, hrsg. S. Uhrig, N. von Breska-Ficovič, C. Ickerott-Bilgiç Schloßmuseum Murnau, Bonn 2013.

^[35] Ibid.

^[36] N. Comar, Dyalma Stultus. Dalla formazione alla tangenza al Novecento italiano, Lint, Trieste 1993, p. 130.

^[37] Ivi, pp. 130-131.

^[38] A. Tiddia, Piero Marussig, Fondazione CRTrieste, Trieste 2015, pp. 293-294.

^[39] G. Sgubbi, Adolfo Levier, Fondazione CRTrieste, Trieste 2001, p. 251.

^[40] Ibid.

^[41] Ivi, p. 233.

^[42] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. XV.

^[43] Ivi, tav. VI.

^[44] A.T. Cataldi, Edgardo Sambo, cit., p. 162.

^[45] D. D’Anza, Vittorio Bolaffio, Fondazione CRTrieste, Trieste 2010, p. 225.

^[46] Arte e Stato, a c. di E. Crispolti, M. Masau Dan, D. De Angelis, cit., p. 136.

^[47] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. V.

^[48] Ivi, tav. X.

^[49] B.M. Favetta, Piero Lucano: 1878-1972, Lint, Trieste 1982, p. 84.

^[50] Ead., Cesare Sofianopulo: 1889-1968, Cassa di Risparmio di Trieste, Trieste 1973, p. 188.

^[51] Ivi, p. 187.

^[52] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. II.

^[53] Ivi, tav. XXVII.

^[54] Ivi, tav. XVII.

^[55] E. Lucchese, Arturo Nathan, Fondazione CRTrieste, Trieste 2009, p. 262.

^[56] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. IV.

^[57] Esposizione di alcune opere del pittore triestino Argio Orell [testo di S. Benco], Novissima, Roma 1930, p. 13.

^[58] Ivi, p. 9.

^[59] Ivi, pp. 9, 27.

^[60] Riproduzione tratta da: I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. XXII. Scheda dell’opera in: V. Gransinigh, Carlo Sbisà, Fondazione CRTrieste, Trieste 2014, p. 246.

^[61] Ibid.

^[62] Riproduzione tratta da: I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. I. Scheda dell’opera in: A. Agnelli, Bergagna e Rossini (postimpressionismo a Trieste), Lint, Trieste 1987, p. 173.

^[63] M. Gardonio, Giuseppe Barison, cit., p. 193.

^[64] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. XIII.

^[65] Ivi, tav. XII.

^[66] Riproduzione tratta da: ivi, tav. VII. Scheda dell’opera in: I. Sedej, Kipar France Gorse: 1897-1986, Moderna galerija Ljubljana, Ljubljana 1987, p. 144.

^[67] Ivi, p. 144.

^[68] F. Salvador, Giovanni Mayer – Giovanni Marin: la scultura triestina tra Verismo ed Eclettismo, in «Archeografo triestino», serie IV, v. LXIII (CXI della raccolta), 2003, pp. 1-178, qui p. 93.

^[69] I Esposizione del Sindacato delle belle arti e del Circolo artistico di Trieste. Catalogo illustrato, cit., tav. XX.

^[70] Riproduzione tratta da Arte e Stato, a c. di E. Crispolti, M. Masau Dan, D. De Angelis, cit., p. 136. Scheda dell’opera in B. Coslovich, Ruggero Rovan e la scultura a Trieste nel primo Novecento, Fondazione CRTrieste, Trieste 2018, p. 116.

^[71] Attilio Selva (1888-1970): sculture, a c. di F. Antonacci, G.C. De Feo, Francesca Antonacci, Roma 2008, pp. 52-53.

^[72] Attilio Selva (1888-1970), Sergio Selva (1919-1980): dentro lo studio, a c. di M. Carrera, L. Masolini, Berardi Galleria d’Arte, Roma 2018, pp. 44, 87.

^[73] Ivi, pp. 40, 86.

^[74] R. Cuffaro, Anita Pittoni. Un’artista tra futurismo, avanguardie e modernità, Fondazione CRTrieste, Trieste 2022, p. 208.

^[75] N. Zar, Giorgio Carmelich, Fondazione CRTrieste, Trieste 2002, p. 227.

^[76] Ibid.

^[77] Ibid.